Теория фотографии

Композиция в фотопортрете

Моисей Соломонович Наппельбаум (14 (26) декабря 1869, Минск — 13 июня 1958, Москва) — выдающийся фотомастер, создавший собственную, только ему присущую творческую манеру исполнения студийного фотопортрета., 10.07.2012, 21:32 – комментариев: 0

Композиция в искусстве фотографии, как и в живописи, музыке — одно из средств выражения идеи, замысла автора. Понимание того человека, чей портрет делается, отношение к нему выражаются в КОМПОЗИЦИИ.

Рекомендуйте нас друзьям )

Глава из книги «От ремесла к искусству»

 


 

Соблюдение одного из основных законов композиции — единства целого, соразмерности частей — в фотопортрете осложняется специфическими условиями. Если живописный образ дается не только в виде плоскостной, но и в какой-то мере объемной фигуры, если художник — живописец, график — компонует картину, пользуясь законами перспективы, изображая несколько планов, то фотографа сковывают условия съемки павильонной камерой, объектив которой, как я говорил уже не раз, рисует резко только предметы, расположенные в одном плане. Предметы, (расположенные в глубине, получаются не в фокусе. Это один из самых серьезных и трудно преодолимых недостатков фотографии. Фоторепортеры справляются с этим препятствием благодаря тому, что их аппараты снабжены иной, чем павильонная камера, оптикой. Но фотохудожник, работающий в ателье, не располагает возможностью, как живописец, отодвинуть фон, расположить предметы в разных планах, придать объемность фигуре.

Во всяком случае, в мое время оптика не позволяла этого делать.
На протяжении всей жизни меня занимал этот вопрос, и самыми различными средствами я старался сбросить путы, сковывающие фотопортретиста.
При построении портрета одного лица я стремился дать объемность, отодвигая плечо модели резко назад. Сокращение линии плеча и потеря
в фокусе не только не приносили ущерба — именно этим способом мне удавалось преодолеть плоскостность в фотографии. В своих жанровых снимках я размещал одну из фигур в глубине. Она получалась менее резкой и меньшего размера, чем модель, расположенная на первом плане. Но меня это не смущало, ибо снимок обретал перспективу, чувствовалась глубина комнаты, воздух. Все это — специфические трудности, с которыми необходимо считаться, компонуя портрет. К тому же надо помнить, что фотограф скован границами отведенной ему объективом площади, в пределах которой он размещает предметы. А задачи композиции фотопортрета сложны.

Гармоническим сочетанием линий, света и тени надо создавать единое целое, воплощающее замысел автора. Если в кадре изображена часть фигуры, она должна быть расположена так, чтобы зритель мог воспринять ее как целое. Если фотомастер воспроизводит движение фигуры, оно должно быть построено так, чтобы можно было угадать предшествующее мгновение и последующее. Нельзя забывать, что любое положение фигуры, каким бы спокойным оно ни было,— частный момент движения. Движение должно ощущаться в портрете, иначе в нем не будет жизни, и при этом движение всего корпуса, независимо от того, изображена ли вся фигура или часть ее.

В моем портрете Ф. Э. Дзержинского я позволил себе ограничиться изображением головы и части левого плеча Феликса Эдмундовича. Нo я постарался сохранить ритм. Схваченное аппаратом движение в повороте головы и левого плеча органически связано с движением всей фигуры, поэтому легко представить себе положение всего корпуса. Компонует ли фотограф в данный момент руки или плечи, он всегда должен иметь в виду всю фигуру в целом.
Другими словами, необходимо сохранить логику движения, как в музыке, когда слышишь музыкальную фразу и предугадываешь, какая нота последует, раньше чем она прозвучит.

В фотопортрете, как и в живописном, графическом портрете, сохраняется, разумеется, требование убедительности композиции. «Композиция должна быть построена так, чтобы построение ее убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе»,— пишет Дидро.

Убедительна же композиция тогда, когда в ней наилучшим образом выражается характер оригинала, его индивидуальность: «...движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит»,— говорил Леонардо да Винчи. Фотограф стремится найти естественное, присущее человеку положение, для этого он зачастую предлагает заказчику принять привычную для него позу. Но как это на первый взгляд ни странно, такое решение вопроса не гарантирует правдивости изображения. Ибо то или иное положение фигуры, случайно отобранное из всего комплекса свойственных данному человеку движений, может оказаться недостаточно выразительным. Поэтому фотохудожнику важно проследить за манерой человека двигаться, за его жестами и отобрать из них наиболее характерные.

Приходится сосредоточенно всматриваться в человека, который пришел фотографироваться. Другое дело, когда знаешь этого человека или слышал, читал о нем. Но в нашей повседневной практике в фотостудии большей частью доводится иметь дело с людьми неизвестными, вовсе незнакомыми. И, как я говорил уже в главе о сходстве, важно в короткие минуты подготовки к съемке, в процессе поисков позы, освещения и т. д. суметь распознать свойственные этой натуре переживания, настроения. Памятуя, что человек перед аппаратом бывает редко естествен и непринужден, фотохудожник не должен полагаться на заказчика, который якобы сам примет удобную и привычную для него и, следовательно, лучшую позу. Фотограф корректирует положение портретируемого, повороты, наклон фигуры, головы, движения, как бы проводит все это через свою фантазию, домысливает. Манеры, жесты человека он рассматривает как материал, из которого извлекает элементы будущего портрета. Как в выражении лица, так и в позе, движениях надо искать своеобразия психологии человека.
Бывают люди с мягкой и нежной душой, в то время как внешний облик их строг и даже суров; бывают внутренне угловатые и неуклюжие, а с виду грациозные люди, встречаются застенчивые люди, которые ведут себя развязно. Я всегда старался подметить то или иное свойство человека и найти средства выразить его не только во взгляде, в лице портретируемого, но и в самом построении изображения.

Нет и не может быть места отвлеченным суждениям о композиции, о линейной схеме вне связи с образом, который запечатлен в портрете.
Артистка С. Бирман изображена на моем портрете сидящей на ручке кресла, в несколько напряженной позе.(1) Она не откинулась свободно на спинку кресла, не прислонилась — спина се выпрямлена, рука, лежащая на колене, вытянута.

Получилась долгая линия высокой фигуры, одетой в длинное вечернее платье. Композиция диагональная. В этой гамме движения основная линия — линия правой руки, выделяющаяся на темном фоне платья. Композиция отчетлива и строга. Но она не была бы убедительной, если бы не гармонировала с внутренним миром артистки. Принужденность позы, строгие вертикальные линии корпуса, вытянутой руки и правой ноги, складок платья — все это я старался сочетать с внутренней напряженностью актрисы, упорством ее мыслящей, прямой, резкой натуры, с ее ярко выраженной индивидуальностью.
Огромное значение в композиции имеет ритм. Ритм сопутствует всей нашей жизни. Дыхание, сердцебиение — это ритм, движение—ритм. Труд — ритм. Самая распространенная в мире игра детей — прыжки через веревочку — это ритм. В ритме качается маятник часов; в ритме двигается поршень паровоза; в ритме набогают морские волны.

Ритм в фотопортрете отнюдь не должен выражаться только в линейной схеме, в разнообразии световых пятен и линий. Необходимо, чтобы ритм композиции совпадал с ритмом строения фигуры.
Что же такое ритм в фотопортрете?
Вот, например, портрет, на котором изображены актеры в танце — танцевальная пара.(2) Здесь ритм сохранился в застывшей позе. Не надо думать, однако, что любое движение в танце, запечатленное фотоаппаратом, передаст ритм. В том-то и дело, что снимок схваченного на лету .расчлененного движения теряет и динамику и ритм. Необходимо, размещая балетные фигуры, придать им специальное положение, чтобы зритель почувствовал ритм. На моем портрете резкое движение фигуры в белом с наклоном вниз и встречное движение фигуры в черном вверх — эти две контрастирующие но световой гамме линии встречного направления и дают ощущение ритмичного движения. Кроме того, здесь использован костюм танцовщицы, чередование лент белого и черного цвета на платье, которое сочетается с чередованием ее белого и его черного костюма, подчеркнутым вытянутой рукой балерины.

В портрете скульптора Яковлева (ритм является едва ли не его основой. Здесь ритмически сочетается линия правого плеча с линией левого. Положение правой руки, охватившей колено (в левом углу кадра), соответствует линии чуть наклоненного вперед правого плеча. Изгиб левой руки завершает композицию. В ритмическом движении застыли пальцы левой руки художника.
Руки — чрезвычайно существенный элемент в композиции не только потому, что они сообщают ей завершенность, участвуя в структуре кадра. Как правило, они весьма выразительны, они соответствуют общему строю всей фигуры человека, гармонируют с его лицом, дополняют представление об индивидуальности человека.

Мне приходилось встречать людей, у которых руки находились в (резкой дисгармонии с их общим обликом. Однако при дальнейшем знакомстве оказывалось, что именно руки вернее, нежели лицо, характеризовали того или другого человека.
Руки всегда помогали мне создать психологическую характеристику модели, служили добавочным компонентом в построении образа. Вместе с тем они придавали законченность рисунку.

Особенно нужна бывает рука в поясном портрете мужчины, где три четверти площади занимает глухой однотонный пиджак. Рука, держащая книгу, очки или иной предмет, а иногда и жест, соответствующий данному характеру, оживляют такую картину.
Руки не должны повторяться в фотопортретах. Надо, чтобы как в лице, так и в руках человека чувствовалось их неповторимое своеобразие. Можно каждый раз по-разному уложить руки, они будут иметь различное смысловое значение и по-своему дополнять портрет, однако при условии, если положение рук психологически оправдано, естественно, органично для данного индивидуума.

Фотограф-ремесленник неизбежно впадает в штамп оттого, что строит портрет, не сообразуясь с психологической расшифровкой модели. Фотограф делает тысячи снимков в год. Естественно, что он не в состоянии придумывать каждый раз новые композиции. Он усваивает несколько десятков поз и варьирует их, применяя как трафарет, преследуя лишь одну цель—скрыть дефекты заказчика, усадить или установить его в наиболее выгодном для него положении. Но когда фотограф выступает как художник, он ставит перед собой другие задачи. Это не значит, что он выискивает какие-то исключительные, особенные позы. Но, пользуясь теми же профессиональными приемами, фотохудожник не ограничивается техническими и формальными соображениями, а работает в плане того образа, который он по-своему видит и задумал отразить, выделяя характерные особенности человека.

Несмотря на сходство приемов, цели оказываются совершенно различными. В одном случае задача фотографа — показать внешний облик, в другом — раскрыть образ, внутреннюю сущность. В первом случае человек у аппарата старается техническими средствами смягчить, загладить, скрыть все особенности личности. Во втором — наоборот, он стремится выделить, подчеркнуть, использовать подмеченные им индивидуальные свойства и типические черты, старается создать правдивый характер, истинно реалистический образ.

И если вы преследуете именно эту цель, вы всегда найдете ту или иную линию, движение, положение, характерные для модели. И тогда ваша композиция каждый раз будет неповторима в каких-то тонкостях, как неповторимы индивидуальности людей, которых вы фотографируете.

Приемы построения фигуры в портрете меняются в зависимости от кадрирования. В портрете во весь рост, например, линейная композиция имеет большее значение, чем в бюстовом или при съемке головы крупным планом. Портрет во весь рост требует большей гармоничности частей, ибо здесь все выписано, здесь нет места для воображения зрителя, с одной стороны, а с другой — в таком портрете центр выразительности в какой- то мере перемещается с лица на корпус.

В то же время в портрете во весь рост трудно преодолеть однообразие линий. Когда размещаешь модель в сидячем положении, то наклон туловища, положение рук и ног разнообразят рисунок.

В своей практике я больше всего склонялся к поколенному портрету. Меня привлекали возможности ярче выразить движение. Вот передо мной портрет Александра Петровича Довженко. Он наклонился вправо, опираясь на лежащий на колене локоть своей руки. Левая рука с отодвинутым назад локтем как бы отталкивается от ручки кресла, усиливая движенио всей фигуры внраво. Так же вправо повернута голова и устремлен взгляд Л. П. Довженко. Но если снимок кадрировать и оставить одну только голову, то движение, разумеется, почувствуется в положении головы и плеч, но он будет обедненным, в портрете будет меньше экспрессии.

В головном портрете линейная композиции играет второстепенную роль. Здесь главное — световая композиция, ракурс, с помощью которых автор добивается наиболее выразительной характеристики модели.
Когда мы делаем портрет одного лица, мы большей частью фотографируем его на вертикальном формате. Но я заметил, что горизонтальное положение пластинки придает больше интимности фотопортрету. В горизонтальном портрете модель располагается на диване, в широком кресле, за столом, поза свободнее, в композиции непременно участвуют аксессуары — все это и придает снимку впечатление интимности. Стоит сравнить хотя бы вертикальные и горизонтальные портреты моей работы С. М. Эйзенштейна или К.С. Станиславского.
Когда головной портрет одного лица или двух лиц строится по горизонтали — снимок обретает именно ту дурного вкуса фотографичность, которую избегает фотохудожник.

Вокруг изображенной на снимке головы по обеим сторонам образуется ничем но заполненное пространство. Искусственность изображения, плоскостность, отсутствие световоздушной среды — все эти недостатки выступают в таком портрете с особой отчетливостью.
Композиция двойного портрета особенно сложна.
Для того чтобы портрет вышел цельным, фигуры внутренне связанными, необходимо наличие чего-то объединяющего их. Мне было очень интересно узнать из книги С. Н. Дурылина о том, как работал над такими портретами художник М. В. Нестеров.
С. Н. Дурылин (рассказывает, что, когда Нестеров задумал писать двойной портрет брата и сестры Тютчевых, его постигла неудача. Ибо это были люди разных интересов и вкусов. Портрет распался на два портрета оттого, что в нем не было идейного и художественного центра, объединяющего фигуры. Нестеров бросил писать портрет Тютчевых, не окончив его. В то же время в двухфигурном портрете братьев Кориных работы Нестерова, построенном по вертикали, «такой центр был найден при зарождении самой мысли о портрете. Два брата-палешанина, столь разные по характеру, темпераменту и вешнему облику, жили единой любовью к живописи, питались единодушным влечением к ее истокам»,— пишет С. Н. Дурылин. Как известно, портрет братьев Кориных — одно из лучших произведении Нестерова. Прочитав эти строки, я задумался и попытался проанализировать некоторые свои двух фигурные фотопортреты.

Двухфигурный портрет: «Мать и дочь». Здесь также нет внешних примет единого жизнеощущения, настроения. У матери в выражении лица —
горечь, она с грустью, опустив глаза, смотрит на дочку. Девочка же с радостным изумлением и любопытством всматривается в окружающую действительность. Дочка прислонилась к матери, как к своей опоре, но вся она устремлена куда-то вдаль, в неведомый ей, полный таинственного очарования мир. Чтобы показать связь между фигурами, я мог бы посадить мать и дочь так, чтоб они смотрели друг на друга. Но это был бы внешний прием. Я же подчеркнул различие мировосприятия матери и вступающей в жизнь полной оптимизма дочери. Вместе с тем в движении, с которым дочка прижалась к матери, в жесте матери, которая обняла девочку, в ее взгляде на дочь ощущается не только родственная связь, но и единая душевная тональность.

В начале книги я писал уже о групповом портрете, о том, что групповой снимок получается выразительным и жизненным, когда видно, что люди собрались во имя той или иной цели, что есть какой-то смысл в их объединении. Этот смысл и определяет композиционную задачу. В групповом портрете фигуры надо размещать в сочетании друг с другом внутри группы, а все вместо они должны давать общий, замкнутый рисунок. Хорошо, если группа может быть вписана в треугольник, овал и т. п., может быть скомпонована сплоченной или разбитой на несколько частей (неравномерной по количеству людей),—все зависит от содержания портрета, от того, чем занимаются в данный момент эти люди: читают, слушают, обсуждают тот или иной вопрос и т. п. Важную роль в групповом портрете играет сочетание светлых и темных костюмов.

Компонуя изображение, фотохудожник размещает на плоскости не только фигуру, по и мебель, предметы, фон.
Обстановка в павильоне фотостудии в немалой степени способствует стандарту. Как бы ни была стильна мебель, если ручка или спинка одного и того же кресла повторяется сотни и тысячи раз — неизбежно получается штамп. Не потому даже, что мы видим на всех снимках одну и ту же мебель, — а оттого, что одинаковая форма, размер стула, кресла, дивана вынуждает всех заказчиков принимать примерно одни и то же позы независимо от особенностей фигуры, пропорций, характера. Кресло диктует то или иное положение, которое должен принять человек. А в результате получаются шаблонные композиции, которые от частого применения теряют свое эмоциональное воздействие.

Таким образом, стандартная мебель мешает выявлению индивидуальности людей. В этом отношении выгоднее и легче создавать портрет человека в его домашней обстановке. К сожалению, громоздкая анпаратура и сложность освещения затрудняют эти возможности. Но я хорошо помню, какой плодотворной и интересной была моя работа в тех случаях, когда я выезжал на съемку. Ведь вещи, повседневно окружающие человека, характеризуют его.
Интерьер — это среда, где действует человек. Естественно, что в постоянно окружающей его обстановке человек раскрывается полнее, вещи говорят о его интересах, вкусах, умонастроениях. Вещи становятся как бы частью его самого.
В кабинете президента Академии наук Л. Н. Несмеянова возле большого книжного шкафа стоит глубокое, мягкое полуовальное кресло. На стене —
гравюры, картины. Книги, гравюры и картины строго компонуются, они рассказывают о занятиях, склонностях, симпатиях владельца.
Фотограф, научившийся понимать язык вещей, отбирает их, оставляет в кадре наиболее характерные предметы и строит кадр так, что композицня его представляет собой гармоническое единство.

При павильонной съемке в фотостудии в распоряжении фотохудожника всегда одна и та же, чуждая, случайная для снимающегося обстановка. Она не в состоянии дополнить его характеристику, рассказать об уровне его культуры, его вкусах и взглядах, о его профессии. К тому же мебель в некоторой мере обезличивает его, оттого что навязывает, как я уже говорил, определенное положение фигуры. Приходилось изобретать различные выходы из этого положения, то ставя кресло боком, то прямо; то сажая заказчика на ручку кресла, то на сиденье; то подкладывая подушки или книги на стул. Иной раз набросить покрывало, чтобы скрыть рисунок мебели, если он не гармонирует с обликом фотографируемого человека, но «идет ему».
Хорошо, если фотостудии уделят внимание этому вопросу и максимально разнообразят обстановку в павильоне.

Что касается аксессуаров, с помощью которых живописцы передают пространство и настроение и усиливают эмоционально впечатление от портрета, то и здесь фотопортретист находится в менее выгодном положении. чем художник. Правда, и художник-живописец старается не перогрузить композицию деталями, чтобы не отвлечь внимание зрителя от главного — от лица, не заслонить ими человека. Но у фотографа задачи усложняются.

В фотопортрете, плоскостном изображении, чрезвычайно трудно создать ощущение воздуха. И, если свободное пространство на фотографии загромоздить предметами, которые воспринимаются в одном плане с человеком, изображение окончательно потеряет признаки жизненности, иллюзию объемности. Поневоле приходится чрезвычайно скупо пользоваться аксессуарами. Только в самом необходимом случае можно положить на стол книгу или дать ее в руки снимающегося, порой повесить рамку па стене.

Художник, создавая портрет, старается запечатлеть световоздушную среду, которая окружает человека.
В полотнах живописцев присутствует фон. В портретной фотографии нет возможности передать ощущение воздуха. А. И. Деньер,
А. О. Карелин и другие мастера фотографии искали способ преодолеть этот недостаток при помощи оптики. В давние времена фотографы, исходя из своего опыта работы на открытом воздухе (пленэр), при переходе в павильон стали пользоваться нарисованными фонами, как я описывал в начале книги. Этот прием возник в результате уже тогда пробудившегося стремления окружить человека, которого снимали, какой-либо обстановкой.

Но затея эта потерпела поражение, ибо получался разрыв между живым человеком и нарисованным, трафаретным фоном. Потерялся смысл, во имя которого прибегали к фону, и мы зачастую встречаем в фотографиях конца XIX и начала XX века абсурдные изображения человека в зимней одежде на фоне летнего пейзажа или зала с колоннами.

В конце концов фотограф-профессионал отказался от этой мысли и пришел к нейтральному, беспредметному фону. Стали снимать на фоне плоской, ровной стены. Но она пе заполняет пространства в портрете, это не выход из положения. Проблема, как отделить фигуру человека от мертвой степы, осталась нерешенной.
Современные фотографы прибегают к различным способам. Чтобы отделить фигуру от фона, снимают так, чтобы более освещенная часть фигуры была на темном фоне, а менее освещенная — на светлом, или же кладут блики на теневую часть лица, или же ставят дополнительный световой источник позади фигуры.

В своей практике я не пользовался ни одним из этих приемов, ибо они не помогают воссоздать пространство и разбивают световую гамму снимка. Я старался дать ощущепие пространства направленностью единственного источника света. Часто тень, отбрасываемая фигурой, создает представление о пространстве, организует свето-воздушную среду между моделью и стеной, которая является фоном.

В поисках решения этой же проблемы я пришел к мысли наносить на негативе размытые пятна. Они возникли в моей практике, можно сказать, стихийно, на заре моего ученичества. Я рассказывал уже о рамочке, которую набросал на стекле во время урока ретуши. Впоследствии я стал прибегать сознательно к пятнам различной формы, сделанным на негативе краской, они стали элементами композиции, начали как бы участвовать в построении изображения.
Мною руководила та же цель, которую преследовали все фотопортретисты — желание оживить фон, уйти от мертвой, бездушной стены за спиной снимающегося. Но я добивался этого не при помощи реальных предметов, как поступают живописцы, а рисовал на негативе узорные пятна, которые в позитиве давали светлые блики на фоне. Эти пятна помогают создавать впечатление пространства между снимающимся
и стеной, на фоне которой он фотографируется. Во-вторых, разводы в виде легкой линии или штриха могут дополнить композицию, внести равповесие в нее. И, наконец, они помогают мне создать динамику в построении кадра. По своей тональной гамме пятна сливаются с фоном, уходят далеко вглубь.
Но пятно — это лишь одно из возможных композиционных решений, отнюдь не обязательное для создания каждого фотопортрета. И я вовсе не намерен рассматривать пятна на негативах как единственно верный рецепт, как панацею от всех бед фотопортрета. При решении проблемы фона как предметного, так и беспредметного, необходимо всегда иметь в виду главную тему портрета — образ человека.

Оставлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи!!!

Комментариев пока нет